Wykład prof. Szilvesztra Rostettera

17 marca 2006 roku o godzinie 10.30 w Katedrze Filologii Węgierskiej odbył się interesujący wykład prof. Szilvesztra Rostettera pt.: "Sylwetki z dziejów węgierskiej muzyki, od średniowiecza do trzeciego tysiąclecia".

Zapraszamy do galerii

Krótki zarys historii muzyki węgierskiej

Każda kultura muzyczna ma swoje specyficzne cechy, które odróżniają ją od cech muzyki innych narodów. Istota tej odmienności polega na tym, czy tradycjny materiał muzyki ludowej lub narodowej wchodzi w istniejący już kierunek muzyki artystycznej i w jakim stopniu ją przenika, czy w jakim stopniu korzysta z jej modnych elementów. Tendencję tę można zauważyć zarówno w powstawaniu polskiej Bogurodzicy, jak w czeskiej pieśny Hospody pomiluj ny lub w pierszych węgierskich śpiewach kościelnych. Pod tym względem podstawy węgierskiej muzyki tym różnią się od podstaw muzyki sąsiadujących narodów, że jej pochodzenie sięga innych korzeni: po pierwsze: naród węgierski należy do ugrofińskiej rodziny językowej, a po drugie. przed zajęciem ziemi ojczystej przez długi czas mieszkał w sąsiadstwie narodów bułgarsko-tureckich. Stąd w węgierskiej muzyce zakorzeniły się jednocześnie dwa dialekty: diatoniczne pieśni (głównie żałobne) małego zestawu dźwięków kolejnych oraz pentatoniczne melodie opadającego ruchu melodyjnego. Ich syntezy możemy posłuchać w najsępującej baladzie z Siedmiogrodu.

1. Csángó népballada

Pod względem zestawu dźwiękowego, jak ta melodyjność odpowiada melodyjności hebrajsko-chrześcijańskiej, wystarczy pokazać jeden tylko przykład: psalm hebrajski, hymn katolicki i pieśń ludowa.

2. Sir hashirim, hymn 6-go tonu, Szivárvány havasán – ludowa pieśń (+ dodajmy jeszcze tzw. Małą doxologie w 1-ym tonie kościelnym – Gloria Patri et Filio, et Spiritui Sancto, sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen).

Należy tu zauważyć, że struktury tonalne i sposób wykonania muzyki ludowej narodowości góralskiej żyjącej na kresach ówczesnych Polski i Węgier wykazują podobieństwo zarówno z muzyką północno-węgierską, jak ze słowacką

3. Taniec z Podhala i ludowy taniec północno węgierski.

Czy może to być wynikiem bezpośredniego zetknięcia ugryjskiej i słowiańskiej kultury melodyjnej ograniczającej się geograficznie? W tej dziedzinie dużo jeszcze można odkryć. Używanie niektórych węgierskich wyrazów w góralskich bajkach (głównie w celu przestraszenia, np. basama teremtete) wskazuje na to, że ten związek powinnen być dawniejszy, niż przypuszczamy. Wraz z zorganizowaniem państwa i upowszechnieniem katolicyzmu obrządku rzymskiego, nie tylko rzymska muzyka liturgiczna została udostępniona mineszkańcom (król Św. Stefan nakazał budować kościół w każdej dziesiątej wsi), lecz bardzo znaczące było także rozbudowanie i rozszerzenie systemu edukacji. Powstaniu specjalnego węgierskiego repertuaru sprzyjał fakt, że nowa i samodzielna archidiecezja została założona w mieście Ostrzyhom. Stąd granice państwa zbiegły się z granicami administracji kościelnej tak samo, jak w Polsce. Warto zauważyć, że w tym okresie biskupstwa czeskie podległy jeszcze archidiecezji w Mainz. Uczniowie szkół kapitulnych przez śpiew psalmów uczyli się nie tylko elementów melodyjnych, rytmicznych, a póżniej notacyjnych muzyki, ale również samej nauki pisania i czytania, nawet języka łacińskiego. W tym środowisku, co jest rzeczą oczywistą, rodziły się liczne nowe utwory, służące zarówno śpiewaniu o historii życia nowych świętych, jak i dla nowego kultu dawniej kanonizowanych świętych. Muzyka ta jest muzyką artystyczną, „ars”, natomiast muzyka ludowa śpiewana z przyzwyczajenia jest muzyką wulgarną, „usus”. Muzyka ta wymaga uprawiania przez profesjonalistów. W praktyce Kościoła służba muzyczna była zadaniem szkół kapitulnych. Stąd niebawem niektóre zwroty melodyjne muzyki artystycznej zakorzeniły się w tradycji ludowej.

(np. pieśń żniwa…”Elvégeztük az aratást” i Alleluja 6-go tonu)

Z dialektów muzyki gregoriańskiej na Węgrzech zakorzenił się dialekt pentatoniczny tak samo, jak w Małopolsce. Materiał muzyczny charakteryzuje nie tylko pojedyńcze kraje, ale cały region, który obejmuje Polskę, Czechy, Węgry oraz część Austrii i Niemiec.

4. Iam domnus optatas (trop śpiweu Alleluja, znany tylko w tym regionie)

Kanonizazja węgierskich świętych przyniosła typowo węgierski materiał, jak np. Ave beate rex Stephane.

5. Ave beate rex Stephane (hymn).

Notacja muzyczna, tak jak w Polsce - rozpowszechniła się w ciągu XI-XII-go wieku. Wtedy miejski repertuar był już rozwinięty zarówno w Polsce, jak i na Węgrzech, przeto zamiast form sanktgalleńskich czy metzskich zanotowano formy rodzime. Ten sposób notacji na Węgrzech spowodował nowy, charakterystyczny tylko dla Węgier styl neumowej notacji muzycznej.
Pod koniec XII-go wieku król Węgier Bela III wysłał swego dworskiego kapłana, Elvinusa do Paryżu w celu zdobycia wykształcenia muzycznego. Nie ma wskazówek, czy to on przyniósł stamtąd nowo wytworzony styl pierwszej polifonii, tak zwane organum Leoninusowski, choć w ostatnich latach pojawiło się pytanie, czy fragment z Notre Dame zachowany w Klasztorze Klarysek w Starym Sączu nie mógłby być dostarczany właśnie przez Św. Kingę, córkę króla węgierskiego Beli IV. Natomiast faktem jest, że sekwencje Adama, poety opactwa St. Victor w Paryżu były wzorowane na nowym rymowanym oficjum o nowych węgierskich świętych.

6. Regis regum civis, ave (hymn ku czci króla węgiersekigo św. Władysława)

Z wstawiennictwiem Św. Tomasza Akwinu w roku 1270 papież Św. Grzegorz X (to nie Grzegorz Wielki) aprobował zakon paulinów (pod opieką Św. Pawła Pustelnika) założony przez węgierskiego kapłana Błogosławionego Euzebiusza z Ostrzyhomia. Zakon Paulinów – z drobnymi zmianami – przyjął ówczesną liturgię ostrzyhomską. Ok. sto lat póżniej ta tradycja paulinów została przyjęta w Częstochowie i trwa aż do naszych czasów.
O muzykowaniu świeckim, tak jak w Polsce, pozostały tylko sporadyczne notatki literackie oraz nazwy pewnych miejscowości. Prawdą jest również, że muzykowanie świeckie było lekceważone, bo należało się do praktyki „usus” nieartystycznego poziomu, dlatego mało z tych pieśni zostało zanotowanych. Węgierskim odpowiednikiem terminu śpiewak nazywanego na Zachodzie jako trouvére, minnesänger jest igric słowieńskiego pochodzenia (ze słowa igrać). Jest to też odpowiednikiem polskiego „grajka”. Kilku takich „grajków” przebywało we dworze królewkim, np. Pierre Vidal, Walther von der Vogelweide, Neidhart von Reuenthal, i td. Ich kultura śpiewna mogła oddziaływać na śpiewanie ludu wiejskiego, na to wskazują niektóre ballady ludowe.

7. Rákóczy korcsmába (ballada z regionu Balatonu, 3. vsz.)

W XIV-ym wieku, po skończeniu panowania władców z rodu Arpada (1301), za czasów królów francuskich z rodu Anjou w dużym stopniu rozwinął się przemysł. Powstawały nowe miasta, a stare mające niegdyś wielką kulturę powoli obumierały. W nowych miastach muzycy organizują się w cechy, dzieląc ze sobą swoje zadania muzyczne. Muzyka studentów także miał wielkie znaczenie. Właśnie oni chodzili do rodzin miejskich autorytetów na śpiewanie z różnych świątecznych okazji. Śpiewanie to nazywano „rekordacją”, i tworzyło ono nowe śpiewy mające charakter muzyki artystycznej w języku węgierskim. Tu trzeba szukać źródeł najstarszych węgierskich śpiewów kościelnych.

8. Csordapásztorok (pierwszy śpiew kościelny śpiewany przez lud w języku węgierskim)

Wiemy o tym, że podczas procesji Święta Bożego Ciała grała orkiestra dęta. W XV-ym wieku pojawiły się notatki o organach kościelnych i dworskich. Co raz popularniejszy jest zwyczaj muzykowania domowego w rodzinach mieszczańskich – zwłaszcza gra na podstawowym instrumencie jakim był klawikord (jednym z mistrzów tego instrumentu jest Gábor Eperjesi, który studiował w Krakowie). O muzykach cygańskich, którzy byli nosicielami muzyki mającej niektóre cechy śpiewu ludowego, a właściwie podupadłej muzyki drobnej szlachty, która poza granicami węgierskimi traktowana jest jako węgierska muzyka ludowa aż do dzisiejszego dnia – można usłyszeć nieco póżniej, bo dopiero na początku XVI-go wieku. Za czasów króla Macieja (panował z 1458-go roku do 1490) w kościołach rozbrzmiewała wybitna muzyka polifoniczna obcych mistrzów, śpiewaków z Gallii i Germanii. Jego żona, Beatrice z Italii, sama będąc dobrą harfiarką, zatrudniała muzyków włoskiego pochodzenia, którzy opanowali również węgierskie tańce.

9. Pietro Bono: Pavane

Tinctoris swój słynny traktat muzyczny dedykował właśnie królowej Beatrice. Po tym okresie kultury o włoskiej orientacji, za czasów dynastii Jagełłońskiej, mianowicie podczas panowania Władysława II-go (król Czechów i Węgrów, panował na Węgrzech w latach 1490-1516) w ówczesnej stolicy Budzie pracuje organista mistrz Grympeck, a potem podczas panowania Ludwiga II-go Thomas Strozer ze Śląsku.
Wybitny profesor wykształcony w Krakowie, Jan Kisvárdai był nauczycielem póżniejszego arcybiskupa Ostrzyhomia Władysława Szalkaiego, który zanotował cały materiał do nauki. Notatki te są bardzo ważne z punktu widzenia poznania systemu edukacyjnego. Wskazują one na wielkie znaczenie muzyki w edukacji. Różnorodność stylistyczna notacji muycznych pokazuje, że nie ma jednolitej praktyki krajowej, muzyka pojedyńczych regionów wiąże się nie z granicami państwowymi, tylko z okręgami mieszkańców mających identyczne zainteresowania.
Pierwsze wzmianki o praktykowaniu muzyki polifonicznej pochodzą z XIV-go wieku, są to zarządzenia prohibicyjne z konstytucji paulinów z pierwszej połowy XIV-go wieku: jest to zakaz śpiewania techniką diskant i bourdon. Zakazy te pozwalają przypuszczać instnienie żywej praktyki tego rodzaju śpiewania, ale pierwsze wzmianki nutowe pozostały tylko z początku XV-go wieku. Fragmenty te pochodzą z Zagrzebia

10. Nicolai solemnia (Benedicamus św. Mikołaja)

Są ślady mówiące o praktykowaniu rozwiniętej polifonii, ale turecka okupacja trwająca przez 160 lat (od roku 1526-1686) zniszczyła ją. Za czasów panowania tureckiego Węgry podzeliły się na trzy części: Największa część należała do Turków, cały Kościół musiał uciekać na Górne Węgry (dziś Słowacja), które były pod panowaniem Habsburgów, a trzecia część, Siedmiogród płacił kontrybucję sultanowi tureckiemu, zachowającwzględną samodzielność. W tym okresie cały rozwój mieszczański zatrzymał się. Na dodatek proces reformacji rozdzielający Kościół nie sprzyjał kulturze śpiewnej, a nawet jej przeszkadzał .
Jednocześnie Siedmiogród wzoruje się na wykształceniu włoskim tak samo, jak ówczesny Kraków. Książę Siedmiogodu, Jan Zapolya wziął za żoną polską księżnę Izabelę; ich syn, Jan Zygmunt był wybitnym organistą i lutnistą. W czasie krótkiej wyzyty Stefana Batorego, póżniejszego króla Polski, dwór był pełen muzyków z Italii. Za czasów Zygmunta Batorego (księżę Siedmiogrodu w latach 1580-1602) np. przebywał tu Giovanni Battista Mosto – z Wenecji, a Giovanni Pierluigi da Palestrina, wyjątkowa postać tego okresu, piąty tom swoich motetów dedykował Stefanowi Batoremu. Na pewno nie jest przypadkiem, że właśnie z Siedmiogrodu pochodzi Walentyn Bakfark, najsynniejszy w całej Europie lutnista: stąd znane przysłowie: sięgać po lutnię za Bakfarkiem, cytowane swobodnie z Kochanowskiego. Bakfark przez 15 lat mieszkał w Polsce jako poseł różnych dworów. Jego druga księga lutniowa została wydrukowana w Krakowie w 1565-ym roku. Z tej księgi cytujemy teraz opracowanie nad ówczsną piosenką ludową, pod tytułem Czarna Krowa – tym razem wykonany na organach.

11. Bakfark: Czarna Krowa (fantazja)

Reformatorzy luterańscy gregoriańskie śpiewy przetłumaczyli na język węgierski aby przybliżyć je prostym ludziom, ale ten wysiłek nie przyniósł upragnionego rezultatu; lud ich nie opanował, materiał niezwrotkowy pozostał dla niego obcy. Natomiast nowe chorały tworzone na wzór niemeckich, były niezwykle popularne. Śpiewniki wydane w latach 1560-70 zawierały ok. 150 pieśni w języku węgierskim. Część tego repertuaru jest przekładem gregoriańskich tropów, czyli rymowanych dodatków skomponowanych do melodii gregoriańskich, część składa się z obcych chorałów, a część jest dziełem węgierskim, jak w Śpiewniku Gálszécsiego wydrukowanym w Krakowie w 1546-ym roku. W XV wieku w szkołach protestanckich główną rolę odgrywała edukacja humanistyczna, stąd zamiast uczenia średniowiecznych dzieł kościelnych pisarzy, sięgała ona do antycznej literatury. To oczywyście pociąga za sobą rytm antycznej wersyfikacji, która przeciwstawia się swobodnym, nierytmizowanym miarom śpiewu gregoriańskiego. Na miejscu średniowiecznych rymowanych kancji powstawała nowa specjalna mieszanina np. w strofach sapphońskich. Ich materiał melodyjny jest prawie całkiem identyczny z materiałem melodyjnym tak zwanych śpiewów hisroryjnych. Słowa wierszy były napisane na określoną melodię, tak jak przy hitach naszej ery. Czasami słowa i muzyka rodziły się razem. Treści epickie służą nie tylko celom rozrywkowym: spełniały one rolę przekazywania wiadomości i podawały również wnioski moralne. Główną formą szerzenia tych pieśni było wykonanie na żywo z akompaniamentem lutni, czy kobzy strunowej. Przez tradycję ustną przeszły one do użytku ludowego, ale dużo z nich zostało też wydanych. Stąd drukarnia Hofgreff w Kolożwarze w roku 1555 wadała Cronice Tinódiego, która zawierała 24 melodie. Powodu popularności tego rodzaju śpiewu należy szukać w wojnie przeciw Turkom: wydarzenia wojskowe wymagały jak najdokładniejszego przekazywania wiadomości. Miejscem śpiewania historyjnych śpiewów była karczma, która jednocześnie była ośrodkiem społecznego życia na wsi.

12. Tinódi Lantos Sebestyén: Egri vár diadalának summája (históriás ének)

Bez analizy różnych typów możemy stwerdzić, że pieśni te miały duże znaczenie dla powstawania podstawowego repertuaru póżniejszych śpiewów kościelnych. Pierwszy katolicki śpiewnik w języku węgierskim został wydany w roku 1651 pod tytułem Cantus Catholici, pod redakcją arcybiskupa Egeru Kisdiego. Główna postać kontrreformacji, Piotr Pázmány zakazał szerzyć nowsze niż stuletnie pieśni kościelne, chroniąc się od wpływu nowych tradycji ruchu reformacji. Pázmány nie myślając o tym, że okres z przed stu lat był właśnie renesansem śpiewów reformacyjnych, strzelił wielką bramkę samobójczą: właśnie przez tę ustawę dużo śpiewów protestanckich zgromadzeń znalazło miejsce w zbiorach katolickich śpiewów w języku ojczystym. Część tego repertuaru jest przekładem powszechnie znanyh po całej Europie piesńi. Są oczywiście konkretne przejęcia z obcych źródeł. Są melodie, które mają miejsce zarówno w śpiewniku Mioduszewskiego jak w śpiewnikach węgierskich, ale wprawdzie wszystkie te śpiewniki wzorowały się na źródłach niemeckich.

(Ez nagy szentség valóban, ezt imádjuk legjobban, melyet Jézus nekünk hagyott testamentomban)

W takim przypadku nie możemy mówić o wzajemnym oddziaływaniu.
Są również nowo tworzone melodie, które reprezentują modny styl ówczesnych pieśni.
Wokół śpiewu historyjnego zjawiają się także pieśni liryczne. Za początek tej poezji uważa się Walentyn Balassi, który zmarł w roku, gdy Palestrina w Rzymie i Lassus w Monachium, czyli w 1594 roku. Celem tej poezji jest przede wszystkim bawienie. Większość jej materiału melodyjnego zachowało się w dwóch źródłach z XVII-go wieku (kodeks Vietorisz i kodeks Kajoniego), które zawierają głównie instrumentalne utwory, ale wskazówki pozwalają nam zidentyfikować niektóre teksty z melodią. Jeden z typów tych melodii stał się szczególnie popularnym przez związanie się z tematem Rakoczego. Ten typ melodii określa całą twórczość osiemnastowieczną.

(Szent Péter apostol nagy dicséretét Énekeljük vígan ülvén ünnepét. Ó Szent Péter oldj meg bűnünktől, Nyerj irgalmat nékünk Istentől)

Z tonalnością frigijską i z podaniem w niektórych odmianach tej pieśni zwiększonej sekundy powstała tak zwana węgiersko-cygańska skala, którą ci, którzy nie znają się na muzyce węgierskiej, uważają za muzyką ludu węgierskiego i wyciągają fałszywą tezę, co do stawiania znaku równości z muzyką arabską, nawet utożsamienia całego narodu węgierskiego z Cyganami (choć sporadyczne związki w ciągu ostatnich 1000 latach miały miejsce między kulturą węgierską a wschodnią).
Pierwsze zabytki węgierskiej muzyki tanecznej zachowały się w XVI-wiecznych kolekcjach muzycznych. Wskazuje to na wysoki poziom praktykowania muzycznego czasów przedtureckich.

13. Magyar tánc a Pair-kódexből (első rész)

Zanotowane w rodzimych źródłach w XVII-ym wieku melodie świadczą o poziomie tej praktyki. Nowością tych tańców jest figuracja, która wskazuje przekszałcenie się ornamentyki wedle mody okresu barokowego.
Okupacja turecka uniemożliwiała rozwój, całej epoki kulturalnej na Węgrzech. Nowy rozwój miał miejsce dopiero po roku 1686, po odzyskaniu Budy, a był to rozwój sztuki barokowej – bez podstaw, czyli na zupełnie zniszczonych fundamentach. Świadczy o tym wielka liczba barokowych kościołów, pałaców. Wyjątkową rolę odegrał w rozwoju muzycznycm książę Paweł Esterházy, który jako wojskowy walczył przeciw Turkom pod Budą, otrzymując za to wysokie wynagrodzenie od Habsburgów. Wybitny muzyk, który w swoim pałacu w Kismarton każe budować organy, kupuje klawesyn oraz w 1674-ym roku zakłada chór i orkiestrę. W 1711 roku wydał zbiór swoich kantat, pod tytułem „Harmonia Caelestis”. Kolekcja ta zawiera 55 kantat w porządku kalendarza kościelnego. Ich melodyjność bliska jest włoskiemu stylowi „bel canto”, choć wzorem kompozytora jest przede wszystkim monodia Monteverdiego i niemeckiego Heinricha Schütza. Kantaty są skomponowane w ramach pieśni z ritornellami, nie zbliżając się jeszcze do stylu barokowej arii.

14. Esterházy Pál: O Jesu dulcedo

W XVIII wieku decydującą rolę odegrała praktyka muzyczna uprawiana w katedrach, ruszając przez to proces sekularyzowania muzyki liturgicznej. Nieraz np. podczas przygotowania darów, zamiast offertorium grano utwór orkiestralny, czasami uweturę z oper. (Sto lat póżniej raz np. w katedrze w Veszprém podczas przygotowania darów, zagrano uweturę Rossiniego z opery Sroka złodziejka.) Z muzyków z Kismarton, trzeba wymienić Andrasza Mechlera, który przez 54 lat kierował orkiestrę i chór w katedrze w Győr, aż do roku 1766, gdy jego miejsce zajął kolejny wybitny węgierski kompozytor, Benedek Istvánffy. Wówczas w Kismartonie pracował już Józef Haydn. Styl Istvánffyego jest zwiastunem muzycznego klasycyzmu na Węgrzech.

15. Istvánffy Benedek: Rorate coeli (introitus na Adwent)

Jednym z najważniejszych węgierskich kompozytorów XVIII wieku był Józef Bengráf niemeckiego pochodzenia, który z powodzeniem złączył styl klasyczny z tradycją węgierską.

16. Bengráf József: Magyar tánc (Magyar táncok klavesinre)

Właśnie w tym czasie nastąpiła zmiana w muzykowaniu powszechnym, która zasadniczo określała muzykę węgierskiego romantycyzmu. Rodził się nowy styl, tak zwany werbunkowy. To oznacza specjalny rodzaj muzyki, który chyba jest póżniejszą stylizowaną, przyozdobioną odmianą dawniejszych „ungaresk” w wykonaniu orkiestr cygańskich, i w którym pojawjają się klasyczne elementy upraszczane przez praktykowanie domowej muzyki. Właściwie te klasyczne elementy są manierami z wiedeńskiej muzyki. Przez to rozpowszechnił się na Węgrzech styl, którego wzorem jest ideał wiedeńskiej harmonizacji, ornamentyka przechodzi ze starej wschodniej tradycji, a sposobem wykonania jest gra „basso continuo”, gdy główną rolę odgrywa skrzypek I, kontrapunkt gra skrzypek II lub klarnet, a cymbały razem z kontrabassem dodają bass i właściwe harmonie. Orkiestra cygańska nie z nut gra. Wykonawcy cygańscy aż do dziś uczą się utwórów przez słuch, czyli kierownik naucza członków orkestry całej melodii, a każdy z nich od razu wie, jakie dźwięki, harmonie trzeba grać na swoich instrumentach. Ten sposób wykonania jest podobny do średniowiecznej i do póżniejszej praktyki muzyki instrumentalnej oraz do sposobu wykonania jazzu. Z tej muzyki korzystał Mozart w Koncercie A-dur na skrzypce, Haydn w wielu utworach, i tę muzykę uważał Liszt i Brahms za oryginalną muzykę węgkierską, i dopiero ta muzyka obrzydła Bartokowi i Kodályowi po poznaniu prawdziwej muzyki chłopskiej węgierskich wsi. Najwybitniejszymi wykonawcami tej muzyki byli Jan Bihari i Jan Lavotta. Bihari był już znanym artystą, gdy nagle przestał grać klasyczne utwory, i całe życie poświęcił tej bardzo popularnej muzyce. Słabością tej muzyki jest to, że może ona istnieć tylko w ramach mniejszych form, bo jednostronność ornamentyki i harmonii nie pozwala wytwarzać większych form, niż tańce szybkie (czardasz) i wolne.

17. Bihari János: Mikor a pénze elfogyott (magyar nóta)

Na Węgrzech od końca XVIII-go wieku grają opery. Stąd styl węgierskiej opery rozwijał się na podstawie włoskich i wiedeńskich oper. Właśnie Franciszek Erkel spróbował zjednoczyć styl włoskich oper ze stylem węgierskich pieśni. Pierwszy głośny sukces odniósł z operą Hunyadi László w 1844-ym roku. Drugą jego operą jest Bánk bán, której premiera odbywała się właśnie w czasie węgierskiej rewolucji w 1848-ym roku

18. Erkel: Hazám, hazám (aria patriotyczna Bánka)

On był kompozytorem hymnu narodowego, i właśnie on grał po raz pierwszy na Węgrzech koncerty na fortepian Chopina. W dziedzinie instrumentalnej muzyki warto jeszcze wymienić nazwisko Mosonyiego.
Najwybitniejszym geniuszem węgierskim jest niewątpliwie Franciszek Liszt (1811-1886). Po Walentynie Bakfarku właśnie on stał się pierwszym znanym na całym świecie kompozytorem węgierskim. Jego znaczenie dla kultury powszechnej i narodowej jest takie samo, jak jego polskiego przyjaciela, Chopina. Chopin tylko Lisztowi pozwolił komponować parafrazy nad swoimi utworami. Gdy Chopin wytwarzał przede wszystkim nowy sposób grania cantabile i nowe harnonizacje dla swego instrumentu, Liszt odnawiał całą technikę wirtuozowską

19. Liszt: Esz dúr zongoraverseny

Liszt miał także uczniów polskich. Z nich najwybitniejszym był Juliusz Zarębski, którego bardzo wcześnie, w 31-ym roku życia Pan Bóg powołał do siebie. Węgierkość Liszta jest kwestionowana przez wielu, ponieważ nawet nie umiał po węgiersku, będąc rodakiem austriackiej wsi. Ale w głębi duszy czuł on tożsamość węgierską i dał temu wiele dowodów. Najważniejszym z nich jest założenie Akademii Muzycznej w Budapeszcie w 1881 roku. Udziela poparcia dziełom Erkela i Mosonyiego, często dyryguje w Wiedniu ich utwory. Styl „węgierski” rozszerza się w europejskim życiu muzycznym dopiero przez jego twórczość. Nie stał on tak blisko prawdziwej kultury ludowej, jak Chopin, bo nie miał dostępu do melodii węgierskich wsi, mógł znać tylko muzykę węgiersko-cygańską.

Muzykę przełomu XIX-go a XX-go wieku najlepiej przedstawiał Kodály, pisząc: „Pod koniec stulecia w sprawie życia muzycznego kraj podzielił się na trzy całkowicie różne części. Nadzwyczajnie wąska warstwa duchów wykształconych muzycznie żyła oddając się kultowi arcydzieł obcego pochodzenia, wyrażających niemecką lub włoską umyślność. Cechy węgierskie widziała ona tylko z lekką pobłażliwoćią w operach Erkela i rapsodiach Liszta. Z niepowodzenia innych sporadycznych dzieł, przeważnie wyciągała przekonanie, że węgierska muzyka wysokiego artyzmu jest tylko marzeniem. Wykonana w ramach muzyki cygańskiej ta madziarska literatura muzyczna nie była uznana za artystyczną muzykę przez tę warstwę, natomiast była ona biblią muzyczną całego stanu średniego. Muzyka artystyczna jeszcze do niego nie dotarła, a gdy przypadkowo spotkał się z nią, po prostu uważał za obcą i niezrozumiałą, przykrywając swoje nieokrzesanie narodowym płaszczem. Nikt jeszcze nie wiedział, ale z niektórych pojawiających się przykładów, można było się już domyślać, że między nimi żyją jeszcze nieznane, przecudowne pieśni”. Bartók i Kodály odkryli tę trzecią warstwę, czyli muzykę wsi, oryginalną muzykę ludową. Ich działalność znalazła szeroki oddźwięk. Byli przeciwnicy, którzy nie przyjęli faktu, że oryginalną węgierską pieśń może przechować taki prosty, niewykształcony, niegodny wysokiego artyzmu lud, w przeciwieństwie do ich podniosłej, szlacheckiej kultury. Właśnie Bartók uporządkował zbierane melodie wedle elementów muzycznych, a Kodály uzupełnił tę pracę swoim ogromnym humanistycznym wykształceniem. Aby szerzyć kult tej muzyki, komponowali oni piękne utwory korzystając z tych pieśni. Jedenym z arcydzieł jest „Túrót eszik a cigány” Kodálya.

20. Kodály: Túrót eszik a cigány

Béla Bartók wychowywany na muzyce Richarda Straussa i Debussyego wypracowywał swój osobisty, do nikogo nie podobny styl z wykorzystaniem prawidłowości muzycznych muzyki ludowej. Nie chodzi o to, że napisał melodie w stylu tych pieśni, tylko o to, że jego wewnętrze pole muzyczne zostało wypracowywane przez ich struktury dźwiękowe i formację. Tylko jeden przykład: dwie kwarty umieszczone obok siebie, jak to było w poprzednio słyszanym utworze Kodálya (w drugiej pieśni), mimo to że w środku zawierają małą tercję, ta tercja żadnej roli nie odegra.

21. Bartók: Conerto (początek)

Zdaniem kilku muzykologów, drugim z dwóch najznaczniejszych dzieł muzyki XX-go wieku obok baletu Strawinskiego „Sacre du printemps” jest Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę Beli Bartóka. Nie ma tu miejsca na analizowanie powódu tego stwierdzenia, ale faktem jest, że ten utwór miał wielki wpływ na wielu kompozytorów, tworzących swój osobny styl. Muzyka Żałobna Witolda Lutosławskiego wręcz wzorowała się na pierwszej części tego utworu

22. Bartók: Zene (część 1.)

Po drugiej Wojnie Światowej tak, jak wszędzie na świecie, droga muzyki rozdzieliła się. Grupa tradycjonalna szła nadal drogą póżnej romantyki, co prędzej lub póżniej doprowadzi do pewnej globalizacji muzycznej. Grupa radykalna odrzuca wszystko co tradycyjne, tworząc tylko nowe i nowe idee, nie biorąc pod uwagę faktu, co pięknie sformułował Lutosławski w swoim dzienniku, że gdy nowość utworu tkwi we własnej nowości, to ten przymiot jest najbardziej przemijający. Współcześni mistrzowie mogą korzystać z elementów muzycznych dawnych kompozytorów, ale tylko w celu wyrażania określonej treści, warto sięgać do tych muzycznych środków, a nie dla samego siebie. Tylko w ten sposób tworzą się specjanle cechy kompozytora.
Na końcu wspominam tylko dwóch wiekich kompozytorów węgierskich, oni są György Ligeti i György Kurtág. Obydwaj przeżyli już 80 lat. Wysoko oceniony przez Lutosławskiego Ligeti od 50 lat mieszka w Szwecji, a ma największy wpływ na młodych kompozytorów węgieskich. Nasępujący jego utwór jest pieśś ciecięca na wiersz Weöress Sándor.

23. Ligeti György: Panyigai

Kurtág jest bardzo ważny dlatego, że u niego każdy dźwięk ma szczególne znaczenie, zawsze i wszystko ma swoje znaczenie, ta muzyka nie zna przypadków, wszystko jest świetnie zorganizowane i nawet wspaniale umie grać na strunach przeczuć.

24. Kurtág György: Szálkák (Odpryski) część 2.

Gdybym zapytał, czy interesuje was współczesna muzyka, chyba większość odpowiedziałaby: nie. Zastanówcie się nad tym, że aż do początku XIX-go wieku w każdej epoce grano tylko wsółczesną, nową muzykę, idąc za wymogami nowych czasów. Dla nas dostępna jest całość muzyki wszystkich epok. Oczywiście, że mniej zwracamy uwagi na nowych trówców. Prawda, że czas selekcjonuje, który z nich będzie uznany za geniusza, a który nie. Na razie możemy tylko potwierdzić, czy utwór podoba mi się, czy nie. Nie wolno kategorycznie odrzucać wszystkie nowoczesne utwory, bo one odzwierciadlają rzeczywistość naszego otoczenia, a ta rzeczywistość nie zawsze jest piękna.

Rostetter: Ördögtánc a pokol kapujában (Taniec diabła przy bramie piekła) (z rzech sztuki na organy)